电影评介·歌舞电影研究 | 歌舞元素影视表达的差异及对中国歌舞片的启示
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作者简介：
顾亚奇，中国人民大学艺术学院教授、博导、副院长；中国人民大学文化创新与传播研究中心主任、数字人文中心研究员。
王立锐，山东德州人，中国人民大学艺术学院硕士生。
【本文被中国人大复印资料2022年第3期《影视艺术》转载。】
在娱乐产业的视听内容生产中，“歌舞”是不可或缺的元素。最典型的当属一大批电视综艺节目，如《中国好声音》《我是歌手》《舞蹈风暴》《乘风破浪的姐姐》等“歌舞”元素是才艺展示的内容核心。不仅备受观众喜欢，而且形成了具有强大市场号召力的品牌。与之形成鲜明对比的是，同样以“歌舞”作为主要元素，特定类型的“歌舞电影”却完全是截然不同的状况。“歌舞电影”主要是指由诸多歌曲和舞蹈作为内容构成的影片类型，最早来源于美国百老汇的歌舞剧改编，“歌舞”元素在影片中有时占主体地位，有时则承担叙事功能。[1]中国歌舞电影在20世纪五六十年代前后曾出现一波创作高潮歌舞青春商业模式，但整体而言，中国歌舞片始终处于式微状态。
如果说“歌舞”是素材、原料，为何在生产为电视节目或者电影时，竟会出现如此迥异的效果呢？换句话说，“歌舞”元素在影视文本传播与接受中的显著性差异值得关注与思考。以“歌舞”为关键要素的综艺节目受到欢迎，至少说明“歌舞”题材能够被观众接纳，具备视听创作的潜力。探究电视综艺对于“歌舞”元素的应用及运营，有助于为“歌舞”电影的发展提供有益的启示。
综艺节目《典籍里的中国》海报
一、文本、叙事与场域等导致传播效果差异
从生产端来看，对于“歌舞”元素的运用，综艺节目和电影分别采用不同内容策略，由此生成不同形态和属性的文本，在文本开放性及叙事方式上有较大差异。从传播端来看，在媒介融合背景下，综艺节目的传播场域更趋多维立体，歌舞电影的传播场域仍存在单一化问题，场域的形塑也是影响传播效果的重要因素。
（一）对话与阅读：文本开放性的差异
基于大众媒体传播的综艺节目，在策划、生产、传播的每个环节均注重受众参与互动的可能性，这决定了电视综艺文本的开放性。正如美国文化研究学者约翰·费斯克指出：“电视要抓住观众，就必须具有开放性的文本，允许不同类型的亚文化群体从中生发出满足自己亚文化身份认同需要的意义，电视只有具有多元声音，才能使它的文本与它的观众产生对话关系。”[2]为了增强这种“对话”关系，电视文本设置许多让观众参与的环节，其目的均是为了增强与观众的接触，强化观众对文本的“介入”。例如，《中国好声音》中导师的“转身”、现场投票、场外点赞与评论等。同样，歌舞竞演类综艺节目《乘风破浪的姐姐》在节目编排上赋予观众参与空间，采用观众投票决定选手命运的竞演规则。《我想和你唱》在策划时就把观众设定为节目的一部分，经过筛选的观众有机会到舞台现场和主场嘉宾合唱。这种凸显互动性的节目形式，借助“歌舞”元素营造了综艺视听文本的动态性与开放性。
比较而言，电影则是一种相对封闭的文本，故事、人物、情节均是事先设定、无法改写的。在接受美学视域中，尽管观众可以因不同解读产生意义层面的“播撒”，但对电影文本本身并不产生作用。按照意大利学者安伯托·艾柯对于“开放性作品”的解释，“观众的诠释过程必须以文本为依托，尽力做到作者、文本和读者三要素之间的动态平衡。”[3]即使从这个意义上说，电影也是一种仅能“阅读”的文本，其“开放性”只停留在阐释层面。尤其是歌舞电影中“歌舞”的着力呈现，偏向于通过视觉奇观吸引观众，往往削弱主题表达和人物塑造，意义阐释层面的“参与”也大打折扣，文本的开放性进一步消解。
（二）强化与弱化：叙事维度的差异
就一般规律而言，传统综艺电视节目的重心也并非叙事，而是歌舞类才艺的表演。值得注意的是，近年来赢得观众的综艺节目大都完成了“叙事”转向。节目不再是单纯的才艺表演，更注重明星或草根人物的“故事”设定。正是综艺文本对“叙事”策略的调整，才出现了“大衣哥”“旭日阳刚”等草根明星。舞台上的歌舞展示，以人物的身世、职业、命运为依托，故事成为感动观众的核心所在。不仅如此，电视综艺在实际运作中越来越多地重视“悬念”的设置。各种“淘汰”赛制的普遍采用，就是为了造成导师与选手、选手与选手之间的冲突。例如，《中国新说唱》《舞蹈生》等系列歌舞类综艺节目，采用多样的赛程设计，尤其注重节目主题选择、戏剧冲突营造和叙事框架的预设。
电影主要通过人物塑造、矛盾冲突推动故事情节的发展，从某种程度上说，看电影就是“看故事”。从对类型电影的观察中，会发现两种不同的类型，一种是强类型，一种是弱类型，强类型假定性明显，不同文本之间在词典和语法上都具有更大的相似性。[4]歌舞电影是典型的强类型影片，文本自由度相对较弱，既要求突出影片歌舞内容，又需保证清晰流畅的类型叙事。当前的中国歌舞片普遍存在叙事能力薄弱，矛盾冲突设置、叙事结构编排较为单一的问题。例如，2010年上映的中国版歌舞电影《歌舞青春》虽然在歌舞表现上可圈可点，但角色之间矛盾和冲突的表现使关于青春成长的探讨流于表面。二者对比之下，原本以“叙事”为主的电影，因为“歌舞”元素反而弱化了“故事”，原本不擅长“叙事”的电视综艺却因着力强化“叙事”变得跌宕起伏、扣人心弦，符合了观众的收视期待。
（三）融屏与单一：传播场域的差异
随着媒介融合的纵深发展，内容的跨媒介、跨平台分发为各类视听节目构建起立体多元的传播场域。在传播端，综艺节目擅于充分把握不同平台的优势，以适应终端特点的定制内容实现传播效益最大化。电视“大屏”与短视频“小屏”联动，“先网后台、台网联动”实现流量和收视的双轮驱动。综艺的叙事转向又让“话题”延展到社交媒体，起到为节目引流的作用。例如湖南卫视《歌手·当打之年》，借助“云演出”实现五地歌手在线演出，“网+台”的形式维持节目热度，相关话题多次占据微博热搜榜首，多渠道、跨屏幕的全媒体矩阵为综艺节目提供了更强大的传播场域。
与歌舞类综艺节目相比，歌舞电影的传播主要渠道依然是院线，加上受到排片率的限制，歌舞类影片在短时间内难以辐射观众与影响较小。一旦“口碑”不佳，影片票房更容易造成断崖式下跌。主要依赖于院线平台的歌舞电影，虽然也能通过线上版权售卖等获得一定经济收入，但传播场域难以拓展成为其传播的瓶颈。
当然，影视对于“歌舞”元素表达与应用的差异，还体现在内容的市场运营层面。综艺节目大多具有较强的品牌意识，擅长于从节目版式、艺人经纪、市场营销、产业链条等维度打造IP，通过深度开发“歌舞”卖点获取用户，这些显然是单以“作品”形态呈现的歌舞电影所不具备的。由此，不妨进一步探讨，“歌舞”综艺文本生产与传播能给歌舞电影带来哪些启发。
电影《爱乐之城》海报
二、歌舞类综艺实践对中国歌舞片发展的启示
顺承新时代的历史转折，中国电影产业也迈向了崭新的发展阶段。“新力量”“新产业”“新格局”的凸现，对应中国电影生产、文化消费的迭代升级，并追问中国电影的美学自觉。歌舞电影作为一种独特的类型电影，在中国发展却一直裹足不前，如何平衡市场与创作、形式与叙事、作者与受众之间的复杂关系，不妨借鉴“歌舞”类综艺节目的成功经验，探索中国歌舞片的发展策略。
（一）深度挖掘“歌舞”元素，打造优质电影IP
IP是“知识产权”的代名词，互联网时代这个概念内涵泛化，它可以指某个品牌、产品甚至是某个作品，围绕在IP周围的通常是话题、流量和热度。以《中国好声音》《歌手》等为代表的歌舞类综艺节目，从节目策划之初就确定了相关IP的打造目标，借力明星市场影响力塑造节目品牌。综艺节目在后续运营中持续开发IP核心价值，形成“主体综艺-衍生节目-综艺电影-文旅融合-游戏开发”等“1+N”式的产品链条。歌舞电影不同于古装和玄幻题材电影，在游戏开发或者影视改编方面并不具备先天优势，但就题材选择与文本策划而言，不妨借鉴这一思路，具体可从以下角度展开思考。
首先，深度挖掘歌舞片中的“歌舞”元素。歌舞电影的歌曲多兼具叙事性与抒情性，更易触动观众的共鸣和情感认同，可作为电影后期IP延伸的重点。例如，经典歌舞片《爱乐之城》中的歌曲至今仍旧深入人心。其次，创造性挪用经典文本，提高话题参与度和认同感。以电影《芳华》为例，它虽然并非完全意义上的歌舞片，“但重要段落中采用歌舞元素进行场景设置、镜头调度等——这种‘挪用’令‘红色经典’以一种新的面貌呈现在观众面前。”[5]红色革命故事是宝贵的文化资源，巧妙地进行创造性挪用、现代化阐释，可有效唤醒代际之间的共鸣与认同。最后，借鉴歌舞类综艺的季播经验，做好时点营销。大型歌舞类综艺节目采用“季播”形态，可以有效集中商业和媒体资源，在特定时间段聚集受众注意力。近年的商业电影也愈加重视档期把控，如国庆档推出的《我和我的祖国》《我和我的家乡》等均取得不错成绩。歌舞电影应当加大时点营销策划力度，在策划时就将歌舞内容与上映时机关联，与特定节日、节庆等做好匹配，为后期的内容营销创造条件。
（二）创新视听技术应用，提升受众审美体验
歌舞类影视作品诉诸受众“视听”，综艺节目对新影像技术的大量应用对于歌舞电影的视听创新有着示范意义。歌舞片对于时空、场景、体验的处理，有着比综艺节目更大的空间和优势，理应在技术应用、奇观营造、视听表现方面迈出更有力的步伐。
第一，重塑时空。时空关系是视听节目叙事和编排的基本逻辑，如何更好地处理时空关系影响整个节目的效果。美国哲学家唐·伊德认为，“影像技术的本质上是对现实世界的空间压缩。”[6]歌舞类综艺节目《舞蹈风暴》在时空表达上创造性地使用了许多新技术，例如利用128台高清摄像机对舞者的身体进行全方位的表达，实现“时空凝结”。[7]通过定格影像技术重塑时空目前已不算高科技，但对于中国歌舞电影如何合理尝试新技术手段提供了思路上的启示。
第二，再造场景。场景化、沉浸式的体验是近年来视听节目的一个重要转向，在文化类综艺节目中这种视听探索已经成为常态。央视推出的《典籍里的中国》《国家宝藏》等节目通过场景再造满足观众新的视听期待，河南卫视针对传统节日推出的《唐宫夜宴》《洛神水赋》《龙门金刚》等，通过实景拍摄与虚拟技术融合创建古今一体的新场景，给观众带来了全新的视听审美体验。
第三，强化仪式。营造“舞台仪式感”是近年来综艺节目的一个重要的发展趋向。正如传播学者詹姆斯·凯瑞提出“传播仪式观”，强调传播实际上是一种“文化仪式”。综艺节目借助VR、AR等数字技术，舞台被打造成有温度、有情怀的文化场景，如大型文化音乐节目《经典咏流传》用“和诗以歌”的形式将传统诗词经典与现代流行音乐相融合，演播室现场将传统优秀文化符号化，通过朗诵、释读、演唱等仪式性环节，凸显“文化自信”的主题内涵。在内容的仪式营造、段落设置层面，歌舞电影有较大的拓展空间。
（三）关照社会现实生活，满足大众审美期待
歌舞片极易陷入乌托邦式形式美学的困境，嵌套过多的歌舞表演及梦幻剧情导致曲高和寡。追求纯粹浪漫主义美学，将游离于大众审美期待之外，难以与受众产生共鸣。从视觉符码的建构层面来说，歌舞片在注重视觉性符码构建的同时，还应在非视觉主题层面继续延伸。类型研究学者托马斯·沙茨曾提出，“电影制作者运用类型已经建立起来的视觉符码来创造复杂的叙事和主题的情境······视觉编码在叙事的和社会的价值，也延伸到了类型电影制作的非视觉层面。”[8]歌舞电影还应回归对现实社会的关照，平衡“歌舞”元素的专业性与趣味性、美学追求与市场需求。在这一方面，歌舞片不妨借鉴综艺节目的做法，巧妙地将“歌舞”元素与社会话题有机缝合。例如，《乘风破浪的姐姐》关注“30+女性”成长、鼓励女性勇敢追梦，这种励志类综艺节目既有时尚娱乐气质，也探讨了女性在现实生活中的处境和出路。
从审美期待层面来看，歌舞片创作者在定位、取材、制作及宣发时，应充分考虑大众的审美期待与趣味。2021年7月上映的歌舞电影《燃野少年的天空》，青春群像的展现看似契合了年轻群体的观影期待，但仍依循青春片套路模板、异常生硬的标签、荒诞无厘头的情节、庸俗的价值观，更像是一部打着“歌舞电影”旗号的商业片，与现实中青年群体的精神文化需求相背离，显然难以获得认可。
（四）凸显叙事本体功能，强化多样化叙事策略
21世纪以来，以《如果•爱》《钢的琴》《斗爱》《精武门》为代表的一批歌舞电影，尝试着将歌舞元素融入到电影剧情中，但仍存在歌舞与叙事匹配失衡的问题。歌舞惊艳而剧情缺失，歌舞就会成为孤立要素，失去推动故事情节、塑造人物角色的功能，甚至纯粹为了表现歌舞而戕害剧情的合理性。
因此，歌舞片应当在回归叙事本位的基础上，巧用剪辑等后期手段创新影像表达手段。英国学者雷蒙·威廉斯提出了“影像流”的概念，他认为电视是“由各种行为、活动、表述、表演汇成的影像流”歌舞青春商业模式，本质特征是“一个连续的流程”[9]，强调了电视节目的叙事形态特征。以《这就是街舞2》为例，综艺节目以真实性、娱乐性与互动性见长，但其同样注重叙事性，节目通过“明星导师＋舞者真人秀”的模式进行，采取个人选拔、团体作战方式进行，看似“无剧本”，但无论是人物塑造、节奏把控、团队故事铺陈等都离不开剪辑、拼贴，以强化综艺节目的冲突性与叙事性。
歌舞电影作为典型的类型片，在强化叙事主体地位的同时，还应采用多样化的叙事策略，把握好歌舞叙事本体论和功能论之间的关系，允许歌舞以多样、灵活方式介入电影叙事，强化歌舞元素与文本的适配度。《芳华》中诸如《送别》《驼铃》《草原女民兵》等20世纪七八十年代的歌舞曲目、芭蕾舞剧《沂蒙颂》贯穿始终，与电影文本存在明显的互文关系，直接链接影片主题、剧情、人物情感命运等多个维度，可视作近几年影片融合歌舞元素的佳作。
（五）实施制作运营新机制，探索生态型商业模式
在资本、平台与技术加持之下，包含歌舞类综艺在内的传统电视节目已跳出传统的单方制作模式，进入全媒体整合营销发展的快车道。平台方、内容方和商业运作方三方合作，充分发掘各自资源优势，实现优势互补，最大限度发挥了综艺创作的集体智慧。[10]这种新型制作与运营机制，为歌舞片的市场开拓提供了借鉴。
首先，与新媒体深度融合，调整电影生产策略。传统综艺节目大多由电视台创作，其技术、团队、思维、资金等相对有限，一定程度上限制了综艺节目的创新。新媒体环境下诞生的网络综艺，以新型表达与传播方式获得市场认可。同理，歌舞电影也亟需探求多方合作模式，接轨各大网络平台，革新传统环境下歌舞电影的内容形态。利用互联网、新媒体催生歌舞电影的“新”题材、“新”概念不失为创造“爆款”的新路径。
其次，在合作型生产关系中贯通投资、生产、播出、营销、宣发等各个环节。以“这！就是”系列综艺为例，天猫作为电商平台介入并成为其出品方，从赞助商转型为内容制作公司的过程中，不仅充分发挥了电商平台的资源数据优势，节目中也全程贯穿娱乐、社交、电商整个链条，打通了综艺节目与电商之间的壁垒，实现了从内容到商业的转化。歌舞电影也应贯通产业链条的各个环节，挖掘合作平台的用户数据资源，使内容制播宣发精准满足用户需求，抵达相关度较高的用户，从而打造更科学的整合营销模式。
最后，拓展歌舞电影的发展边界，探索更完善的商业模式及产业生态。传播链条的重构带来全新的商业模式，传统单向型商业模式势必将转向生态型商业模式。在这种背景下，歌舞电影的创作方已经不再是制播宣发的单体规划，而应更深入地思考产业潜力、衍生产品等全方位布局。歌舞电影顶层设计的生态化必将激发选题策划、主题表达、技术应用、产品分发、市场运营等各个层面的创新。
电影《如果·爱》剧照
三、中国歌舞电影具有广阔发展前景
“歌舞”元素在综艺节目中的成功应用与转化，证明了“歌舞”本身是极具备市场价值的文化资源。前述从文本、叙事、传播等多个角度分析了“歌舞”元素在综艺节目和电影文本中的差异性及其原因，试图在比较视角中思考中国歌舞片的发展之策。诚然，当前中国歌舞电影停滞不前的状态，有着更为复杂的多重原因。例如，中国并未形成像印度和美国歌舞片的规模和市场，中国观众的收视习惯也有所不同，再如歌舞片还涉及更深层次的文化基因和审美传统等。
概言之，歌舞作为古老的艺术形态，在中国有着深厚的历史积淀。从原始社会的祭祀歌舞再到封建社会的礼制承袭，“歌舞”都是中华民族宝贵的文化资源，为中国歌舞电影提供了取之不竭的创作素材。歌舞电影在中国存在的时间并不短，在特定时期也获得过广泛的社会影响，随着时代变迁与社会发展，歌舞片应当探索适配受众需求的发展新路。从文化环境的角度看，观众受教育水平及审美水平普遍提高，歌舞片这一具有美学特质的影片存在很大的潜在市场。从市场环境来看，随着媒介融合的纵深发展、各种平台型媒体的崛起，歌舞电影有了更多的可拓展的发展空间。在文化强国战略引领下，中国正从电影大国走向电影强国，歌舞电影不仅不能缺席，恰恰处于大有可为、前景可期的时代。
参考文献
[1]史文华.歌舞传情,词曲达意:解构电影《发胶》主题的现实性意义[ J ].电影评介,2010(8).
[2]赵爽英.电视新闻叙事的封闭性与开放性[ J ].新闻界,2013(17).
[3]孙葳.《开放的作品》——艾柯作品理论研究[D].哈尔滨:哈尔滨师范大学,2011:1.
[4]梁君健,尹鸿.怀怀旧的青春：中国特色青春片类型分析[J].电影艺术，2017（03）.
[5]陈涛,陈琳.改编、衍生与挪用:红色经典电影的当代回响[ J ].电影艺术,2021(4).
[6][美]唐·伊德.海德格尔的技术:后现象学视角[M].福特汉姆大学出版社,2010:138.
[7]杨帆.从《舞蹈风暴》看融媒体时代电视舞蹈的发展策略[ J ].北京舞蹈学院学报,2020(6).
[8]刘祎祎.电影工业美学视野下华语歌舞片类型建构的困境与策略[ J ].民族艺术研究,2020(5).
[9][英]雷蒙·威廉斯.电视:科技与文化形式[M].冯建三,译.远流事业股份有限公司,1996:86.
[10]曾洁.网络综艺多元主体的合作式生产——以“这！就是”系列综艺节目为例[ J ].出版广角,2019(10).
[基金项目：本文系中国人民大学科研基金面上项目“智媒时代视听艺术传播与价值体系建设研究”阶段性成果。]
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